我一定是火焰

我把1983年《風櫃來的人》視為侯孝賢現代性元素的第一部電影，《風》片以喜劇的方式來說明現代性區隔進步與落後的他者化現象，換句話說這是典型對現代性的理解：工業革命帶來一系列災難的開始。《風》片是一個起點，但是喜劇的手法，也可以讓這部片子成為詮釋上的終點。假設侯孝賢後來沒拍接下來的電影，其實也不會產生斷裂，因為《風櫃來的人》可以直接銜接1987年的《尼羅河女兒》，很明顯地《尼羅河女兒》取材自漫畫，背景在狂飆韓克路的八○年代初期台北，非常後現代。 《冬冬的假期》表面上一部家庭倫理片，但是實際上侯孝賢運用許多日式建築的形象，深刻的勾勒出台灣與日本殖民的現代性意向，此片在日本深獲共鳴與侯導的隱喻（metaphor）手法不無關係。而且正因為是採取隱喻而非暗示的策略，才會誘使觀影者進入反思的情境，而以宜蘭為拍攝背景的《冬》片作為現代性思考的支點。 「隱喻」就像是社會與文化生活之間的接著劑：隱喻將吾人各種想法與關係所形成的不同區塊予以交織在一起，以一種意義之類推方式呈現出一種世界的面貌。隱喻是一種已知與未知的匯集現象，metaphor一詞源自於希臘詞metaphora，強調一種正在進行的轉移現象，意指一種從某處引領到另一處的媒介作用。也就是說，一個詞在一種變化了的意義上被使用，例如苦惱之海、歲月如流等等。 與隱喻這個詞彙類似但完全不同的稱為暗示（implication），暗示是一種「蘊涵」：一個陳述從另一個陳述推論出來的可能性，例如房屋仲介電視廣告總是將愛情、家庭、男性購屋、女性幸福等連結在一起，暗示我們活在一個父權體制的屋簷下。暗示的美學層次很淺，以藝術而言，比較適合諸如廣告設計此種特定載體的「能指（signifier）」類型，而比較不適合追尋一定意義或無意義的「意指（signification）」類型。 隱喻是一種為了保持某種我們認為真實的方式轉移到另一種變化的可能性，藉由一種概念變更的操作適用到改變後的語言環境。上帝對摩西說，不因陌生人使汝驚嚇，因為自汝於埃及被視為陌生人始，汝即應看見陌生人的心。上帝要求猶太子民要有同理心，千萬不要犯了與埃及人相同的錯誤，這是一種主體與他者之間的一致性隱喻，可惜猶太人好像幾千年來都忽略了陌生人的意涵。 1985年侯孝賢的《童年往事》則進入另一種反思自身的隱喻，《冬》片所夾雜的隱喻手法是一種他者印象的反思性觀察，因為侯孝賢並未親身經歷日據時代，而且他的祖先也未曾生活於日據時代的台灣，所以他只好藉由一些符碼的捕捉，再現那種他不熟悉的時間與空間。而《童年往事》所欲表達的隱喻性則有所不同，此片屬於侯導個人生命記憶的反芻，以一個1947年出生於廣東梅縣而後在台灣長大的客家人為基點，藉由導演與長輩（父親、母親、祖母）之間的差異性，勾勒出整個家國印象忽清晰忽隱晦的意向，片中祖母動不動就帶著包袱想要步行回老家梅縣的影像著實令人動容。 至於《戀戀風塵》一片所強調的那種繼續過日子的風格，則是侯孝賢藉由個人情感作為初步意向，然後透過關注土地、親情以及其他「意指他者（significant others）」（亦有譯為：重要他人）的方式，重新對自身所作出的反思性詮釋。但是由於這種向未來展望的隱喻，欠缺歷史性與對群體的反思性，因此1989年的《悲情城市》與1993年的《戲夢人生》適度彌補侯孝賢整個現代性意向的完整性，可說是侯導所進行的轉型正義。 至此，侯孝賢的現代性意向暫時劃上句點。 我們可以從侯孝賢2005年的電影《最好的時光》得到一些驗證。侯孝賢說：「生命中有許多......無從名之......難以歸類......也不能構成什麼重要意義的事，但它們就是在我心中縈繞不去，譬如年輕時我愛敲桿，撞球間裡老放著歌《Smoke Gets in Your Eyes》。如今我已近六十歲，這些東西在那裡太久了，變成像是我欠的，必須償還，於是我只有把它們拍出來。我稱它們是『最好的時光』。最好，不是因為它最好，所以我們眷戀不已，而是倒過來，是因為永遠失落了，我們只能用懷念召喚它們，所以成為最好。」 由此可見，導演現在已經不再追尋那些「significant others」，而是企圖捕捉一些末稍的、不相干的或非理性的隻字片語。而認同、權力或是家國這些現代性的理性思維已終結於最好的時光之前。藝術與其他專門學術領域最大的不同在於，作者並不被要求提供任何具體的貢獻，但是作者卻往往提出了其他學科難以比擬的貢獻。 我們要求每個人都要知道（know），同時我們也要知道每個人知道些什麼，並且我們也要知道所有涉及他們知道的一切條件。這是社會科學希望達到的「知識論」模式，也是從事社會科學研究者希望提供的「知識論」貢獻，但是誠如維特根斯坦（Lüdwig Wittgenstein）告誡我們的：「我們常常會被某些詞彙所蠱惑，舉例而言，像是『知道』這個詞。」