我一定是火焰

 

 

 

 

 

 

 

 

       「Half away from having dreams. On a Sunday, Sunday night. Walking all alone in the streets. On a Sunday, Sunday night. But then an angel passed me by. A little angel made me sigh. Just when I wanted you………」當年聽《憂傷男孩》（Bad Boys Blue）的舞曲，有一份格外不同的感覺，除了卡帶上標榜的「歐陸舞曲冠軍」字樣外，還有主唱特雷弗‧泰勒（Trevor Taylor）的雷鬼造型。當然，也不會忘記約翰‧麥克倫尼（John McInerney）怪怪的自High舞步（現在看才有這種感覺，以前不會）以及不太顯眼的安德魯‧托馬斯（Andrew Thomas）。

       音樂這玩意兒，具有極深刻的侵略性，縱使不是那麼在意音樂的人，腦海裡也總是強制性的灌進一些旋律。這些隱藏在意識深處的豆芽菜，偶爾，繃的一下，浮現出來。不得了！哼著哼著，突然很想知道那首歌的歌名…..「年輕時代追求純潔愛情喜悅嚮往，一心一意接受他的愛情大大方方……戀愛曾經使我快樂……常常聽到別人講……」賓果！答對了！！就是楊美蓮的《過來人》，答對的肯定是五年級的朋友。

這二個月，有一齣王小棣的新戲《波麗士大人》悄悄上映，王小棣的戲劇其實是一集集的電影，畫面理性而且劇情平實，多年來已經形成一種風格。不過，我仍然想要說得是，雖然《波麗士大人》我每集必看，但是我集集罵聲不斷。我尤其不耐煩劇中潘世淵（鄭有傑飾）所表現的樣子，因為那種順天而行的悲劇性格實在令人痛恨。劉漢強（藍正龍飾）的角色，也令人想罵趕羚羊，莫名其妙的道德意識不但壓迫自己，也壓迫周邊的朋友。看來，只有林俊維（林佑威飾）的演出才算得上有血有肉，我認為林佑威將來在演員這條路上會超越梁朝偉。總之，或許是因為台灣警政制度超級混亂與不合理，所以《波麗士大人》整體觀影經驗是非常壓抑的，劇中每一個角色因為不同程度的壓抑，所以呈現出人格上不同程度的不完美。或許，王小棣這一點是成功的，但是看的過程真是幹聲連連。 電影台經常播放經典老片，但是每次播出都會再看一遍的並不多。比方說周星馳1992年演出的《武狀元蘇乞兒》，就是我每次遇到就會再看一遍的佳片。有些電影真得是好片，但是往往看過就算了，完全不願意再看第二遍，比方說《鐵達尼號》或是《無間道》系列（有人或許不贊同，但是我每次想到梁朝偉悲慘的角色設定，我就不想再看第二遍）。另外，像是馬丁‧史柯西斯（Martin Scorsese）1990年執導的《四海好傢伙》（Good Fellas）也是我碰到必看的老片。當然與《四海好傢伙》同一層級的《賭國風雲》（Casino）我也不會錯過。這兩部電影的主角雖然算是雷‧李歐塔（Ray Liotta）與勞勃‧狄尼洛（Robert De Niro），狄尼洛的演技自不在話下，李歐塔也表現的可圈可點，但是我相信大家都忘不了喬‧派西（Joe Pesci）兇狠的角色詮釋，演得實在太好了。 晚上，隨性看了一部《髮膠明星夢》（Hairsppay），歌舞片才是王道，18歲的女主角妮姬‧布朗斯基（Nikki Blonsky）唱做俱佳，簡直令人不敢相信的是，畫面太性感、太美了。當然，劇中蜜雪兒‧菲佛 （Michelle Pfeiffer）所展露出來的性感，更是令人意亂情迷到不行。此外，約翰‧屈伏塔（John Travolta）扮裝的效果也令人驚豔，屈伏塔接受訪問時表示，他還滿享受搖著屁股走來走去的感覺。 我一直很喜歡歌舞片，尤其在青少年時期常常幻想自己是一個歌舞片主角，腦海裡經常充滿著音樂以及舞者的演出，這種想像尤其出現在擁擠的台北街頭，好幾次下雨的時候我都化身為《萬花嬉春》（Singin' in the Rain）中的金‧凱利（Gene Kelly）在想像的紐約街頭跳舞。 我們早已不是過著個人生活，即使沒有朋友，甚至也不養狗。我們不斷吸收他人的故事作為重建個人生命的土石與建材，我們每個人都是許多人，所以我們做的決定通常就是多數見解，以致於每次「送出」奇摩新聞所附加的：「這篇新聞讓你覺得？」的調查後，總會驚訝的發現和大多數的人感受相同。吉勒‧德勒茲（Gilles Deleuze）與菲利斯‧瓜達希（Félix Guattari）在《千重台：資本主義與精神分裂症》（“ A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia”）一書中，很清楚的留給世人關於這個問題的解答： 「......由於我們每個人都相當於許多人，因此算起來已經是為數眾多的一群人。我們利用了一切手邊的資訊，有近亦有遠。為了偽裝，我們使用了巧妙的筆名。我們為什麼把自己的名字保留了下來？是透過習慣，僅僅透過習慣。不是為了讓自己無法被辨識，而是為了讓那些使我們行動、感覺或思想的一切無法被辨識。此外，像別人一樣說話，感覺也不錯，說太陽正在升起，而所有人都知道那只是一種說話方式而已。不是為了要達到不再說話的程度，而是說或不說『我』這個字眼已不再重要。我們不再是自己。每個人會認出不同的我們。我們受到幫助，得到啟發，我們變成多數。」

第一通來電的X，遇到了從事學術研究最糟的情況，不小心選了一個混蛋加三級的指導教授，無法溝通、不可理喻、滿腦子大便，我只有祝福X，並勸他忍一時氣，否則五、六年光陰豈非白費。第二通來電的Y，則是遭遇「前更年期」的困擾，那種感覺我時常體會的到，彷彿一灘停滯不前的死水，欠缺活生生的真實生命體驗，一種鬱結。我只有祝福Y，並勸他不要想太多，一切都會更好的。 午后，秋天任性的施展她最後的溫度，我坐在電腦前，耳畔回想與XY兩人的談話內容，但是一晃神竟被斜射的陽光啃食了大半，突然忘了談過什麼，只感受到生活被壓榨後的肋骨斷裂聲響，以及一大片迎面而來揮之不去的腐木氣味。 當我們曾經為了一個目標全力以赴的時候，我們很少有空會去憐憫自己，因為欲達成一個預定目標，不是打打嘴炮而已，而是必須精密的予以計畫，並訂出時空界線，每日、每月、每年逐步完成這個目標。但是，我們只是一般人而且不是瘋子，所以不會以練成降龍十八掌或乾坤大挪移為目標，也就是說目標都是有可能達成的具體事物。因此，當快要達成目標卻遭遇重重險阻，或者已經達成目標但不知如何自處，這兩種狀況都會令我們感到氣餒、感到現下生活一片虛無。 我突然想起1975年張徹導演的《蕩寇誌》這部片子，這部片子是延續1972年的史詩片《水滸傳》，意即是一部續集電影。《水滸傳》敘述梁山泊108條好漢，顛覆體制、燒殺擄掠的反政府行為，而且將國家與人民的關係設定為官逼民反，以增加反動行為的正當性。《水滸傳》這本小說，我是小時候在讀完《三國演義》與《封神榜》之后才開始讀的。《三國演義》算是戰爭小說，戰爭的殺戮鬥爭似乎是件無法避免的事情；至於《封神榜》則是科幻小說，作者集情色、虐殺之大成，不過既然是科幻情節所以一切都是幻覺。但是《水滸傳》不同，這部電影極為反動，當政府不愛人民，而且還虐待、加害人民的話，人民就集結武裝起來搞反政府運動，於是梁山泊彷彿亂世中的烏托邦，燒殺擄掠只是抵抗權的一種說法。電影版的《水滸傳》片尾，各路英雄群聚，彷彿宣告一個無政府的自由時代即將來臨。 但是，三年後上映的《蕩寇誌》則告訴我們：之前的烏托邦只是一種暫時性權利保護，因為當朝廷突然變好了，人民哪有革命的正當性，因此梁山好漢也是排成一列，只不過是接受朝廷的納降，烏托邦消失了，一切又回歸國家宰制人民的主奴關係。1972年《水滸傳》為108條好漢創造了一個願景，那就是反權威、尊重個人利益的無政府主義；但是1975年的《蕩寇誌》則是回歸權威、強調群體利益的國家主義。 這告訴我們原先那個設定好的目標，如果達成了，接下來因為很興奮，所以我們停下腳步高興三天，暫時成為一個沒有目標的人。但是，典範的人生會要求我們不斷設定目標，不斷達成目標，並且讓我們相信可以因此體驗一個有價值的生命歷程。至於在目標與目標之間，會間隔多遠則因人而異，有些人認為終身設定一個目標並達成這個目標，也就足夠，畢竟擁有某種成就也不過是一種感受罷了。 我、X與Y三個人，此刻正站在目標與目標之間，如果已經停下腳步高興三天以上應已足夠，接下來該是提起行囊朝下一個目標前進的時候。雖然有可能下一個目標與現在完成的目標完全是相反的境地，我想，那又何妨呢？就當作是旅行吧！

NOKKO與大多數的日本女性相同，結婚後淡出歌唱界。 這個現象在日本藝能界相當普遍，很明顯的無論是男性或是女性，都活在一個叫做父權體制的屋簷之下。最近我投稿某學報一篇文章，內容是探討母職化意識型態對於女性身體自主權的影響，審稿意見一直質問父權的影響那麼大嗎？甚至認為女性身體自主權應該與婚姻價值相調合？而且還要求筆者應注意社會共識？我什麼都不想答辯，撤回投稿。麻煩這些性別意識停留在十九世紀的老先生老太太們去思考一個問題就好，為什麼山口百惠一結婚就息影？好好好！不認識山口百惠沒關係....。 我很少聽音樂，但很喜歡聽音樂。NOKKO與少年隊的賴負秀是我無意間發現的，東山紀之還與NOKKO小跳了一下，相當性感的畫面。 很可惡！認真的寫了一些文章，卻老是被一些莫名其妙的匿名審查人打槍，如果是寫的不好也就算了，誰叫自己用功不夠呢？但明明就寫得很好，卻以一些莫名其妙的理由要求修改後再審，比方說這一篇的缺點竟然是無創新見解？靠！一方面認為我寫的太基進，另一方面卻嫌我了無新意？！ 聽歌聽歌....。

這是當年少年隊全盛時期演唱『仮面舞踏會』的錄實 東山紀之，今年已經42歲，但是仍然以越來越帥的姿態向前邁進。實在想不出來台灣藝能界有相類似的例子，當然小虎隊勉強比一下，但實在差太多。東山紀之似乎不願褪去『仮面舞踏會』的榮光，因此每隔一段時間都會重唱一遍這首國歌，後面雖然站一堆當紅的年輕團體（例如V6），但顯然都成了配角。2007年跨年節目中，近藤真彥、少年隊以及SMAP一同登台，也是演唱『仮面舞踏會』，真是令人讚嘆的組合，太了不起。由於在youtube找到的兩首重唱『仮面舞踏會』的mv都禁止崁入，所以留下連結，有興趣可以看一下，真的相當迷人。 http://tw.youtube.com/watch?v=8KsqayozKpc http://tw.youtube.com/watch?v=Q0qDnqaciaw http://tw.youtube.com/watch?v=LznQK-MnfdY 我個人認為，東山紀之有一種疏離的氣質，因此非常適合超現實的角色，比方說電影《魔界轉生》中的第一反派主角：天草四郎時貞。這個角色除了華麗之外，還須夾雜濃厚的西方色彩（因為劇中天草四郎是因為宣揚天主教遭處死），無論是澤田研二（深作欣二監督 1981）或是窪塚洋介（平山秀幸監督 2003）似乎都比東山紀之遜色。 看到東山紀之頂著二十多前流行的髮型（一個字就是「厚」）不禁悵然起來。 領導流行的人是不必跟隨流行。

小時候讀了許多日本武士的小說，柳生十兵衛、佐佐木小次郎、宮本武藏、嚴流島之戰等等，充滿了令人神往的幕府色彩。尤其是宮本武藏在決鬥的前一夜，一定會召妓為他口交，更擴張了當時讀這些小說的樂趣。日片《樁三十郎》中三船敏郎與仲代達矢的決鬥，完全重現那個死得其所的時代形式，仲代達矢持刀站立讓鮮雪噴盡的「形」，充分詮釋了這一類型書寫與影像的精華。 而我所謂的武士道，其實並不是什麼了不起的哲學思想。武士道某個程度是現代性的假借，因為無論是戰國時代或是幕府時代強調的是大將軍的神格化，武士或是浪人只是一種工具。因此，武士道所衍生的就是那個時代縫隙中的一點點個人主義，尤其是個人意志自由的想像。 比方說，忍片中德川家康覺得伊賀與甲賀這兩個忍者部落，表面上雖然順服於江戶幕府，但是由於兩派有百年的世仇，倘若有心人士挑撥，不免產生難以估計的風險。於是德川家康「命令」兩派各列五名高手對決，最後倖存的一人親赴將軍府表揚。但是另一方面，卻暗地裡調動大軍欲剷平兩個忍者部落。 兩派的首領不是笨蛋，因為如果不遵守命令，將危急整個部落生存發展，於是只好遵守「命令」展開腥風血雨的對決。在專制時代所謂的命令其實與民主國家的法律具有相同的位階，兩種都是一種最強烈的社會規範，其要求被規範之人事物絕對接受。文化人類學學者趙彥寧於〈公民身份、現代國家與親密生活：以老單身榮民與「大陸新娘」的婚姻為研究案例〉一文中指出：「........法規的制定與實施，幾近決定性地左右了當時軍中士兵之後半世紀的情感生活與運作情感的模式。........。」（台灣社會學，第8期，2004年12月，頁7-8。）問題在於，我們可以將一切的不幸都歸諸於某項「規範」嗎？ 有許多人認為無法如此斷言法規範是唯一的原因，因為能夠形成因果關係的事由太多了，比方說某A被毆打原因何在？可能是因為A的態度不佳／可能A長的欠揍／可能A有病所以幻想自己被揍......。換句話說，A被揍的原因很多，所以前述趙彥寧的看法太武斷？ 我想趙的看法是正確的，因為所謂的社會規範，尤其是現代國家的法規範，不只是原因而已，而是一種象徵。也就是說，法規範提供了行為的方向，或者如一般社會學者強調的一條最簡單的路徑。因此，A被揍這個事實之所以會被討論，那是因為一個人在群體社會中遭到傷害具有某種規範性之意義，所以我們才會急於想要知道A為什麼被揍。當然，急於知道的感受與自己可能遭遇與A相同情境的想像也有關係。 所以認為趙太武斷的說法，似乎太快了些。在幕府時代，甲賀與伊賀不是不知道這一切都是命令發布者的策略，目的是要消滅忍者的勢力。看電影的我們非常焦急，不斷的吶喊為什麼不聯合起來對抗可惡的德川家康？而要視死如歸的履行武士戰死的義務？遵守命令（要你們戰鬥就戰鬥；要你們和解就和解）與懷疑（想反抗；想自保；想不受管制）之間顯然是個不對等的選擇關係，忍者不可能拒絕命令，因為命令本身符應出所有可能的原因，命令本身就是象徵。 這告訴我們法規範場域就是一個表意場域。 電影最後的發展是伊賀首領朧（仲間由紀惠 飾）刺死愛人甲賀首領弦之介（小田切讓 飾）之後，跪求德川家康饒了兩派忍者部落的子民。德川不肯，並說朧的眼功超強，將來難免風險（朧的武功就是只要看你一眼就全身經脈盡斷而死）。朧當場自殘雙眼，德川震驚之餘，停止攻擊忍者部落。朧執意與愛人旋之介決鬥或許與捨身救她而被甲賀忍者殺死的熒火（澤尻惠里香 飾）有關、可能與她的奶奶死於甲賀首領有關、可能與厭惡甲賀忍者沿路追殺的好戰心態有關......。但是，所有的原因都可由德川家康命命戰鬥衍生出來。在專制時代要改變規範就與要求神祉讓步是一樣的困難，所以朧只能乞求甚至不惜自殘以換得規範制定者的讓步。 黑谷友香真是太美了，讓我想起年輕時邂逅的一個女人。回憶就像是無止盡的奧の細道，永遠都是美景，千萬不要醒來。

栄光に向って走る　あの列車に乗っていこう 裸足のままで飛び出して　あの列車に乗っていこう 弱いもの達が夕暮れ　さらに弱いものをたたく その音が響き渡れば　ブルースは加速して行く 見えない自由が欲しくて 見えない銃で撃ちまくる 本当の声を聞かせておくれよ 此処は天国じゃないんだ　かといって地獄でもない 良い奴ばかりじゃないけど　悪い奴ばかりでもない ロマンチックな星空に　あなたを抱きしめていたい 南風に吹かれながら　シュールな夢を見ていたい 見えない自由が欲しくて 見えない銃で撃ちまくる 本当の声を聞かせておくれよ Train-Train　走ってゆく Train-Train　何処までも Train-Train　走ってゆく Train-Train　何処までも 世界中に定められた　どんな記念日なんかより あなたが生きている今日は　どんなに素晴らしいだろう 世界中に建てられてる　どんな記念碑なんかより あなたが生きている今日は　どんなに意味があるだろう 見えない自由が欲しくて 見えない銃で撃ちまくる 本当の声を聞かせておくれよ Train-Train　走ってゆく Train-Train　何処までも Train-Train　走ってゆく Train-Train　何処までも Train-Train　走ってゆく Train-Train　何処までも Train-Train　走ってゆく Train-Train　何処までも 栄光に向って走る　あの列車に乗っていこう 裸足のままで飛び出して　あの列車に乗っていこう 土砂降りの雨の痛みを　傘もささず走っていく やらしさも汚らしさも　むき出しにして走ってく 聖者になんてなれないよ　だけど生きてる方が良い だから僕は歌うんだよ　精一杯でかい声で 見えない自由が欲しくて 見えない銃で撃ちまくる 本当の声を聞かせておくれよ Train-Train　走ってゆく Train-Train　何処までも Train-Train　走ってゆく Train-Train　何処までも Train-Train　走ってゆく Train-Train　何処までも Train-Train　走ってゆく Train-Train　何処までも

我把1983年《風櫃來的人》視為侯孝賢現代性元素的第一部電影，《風》片以喜劇的方式來說明現代性區隔進步與落後的他者化現象，換句話說這是典型對現代性的理解：工業革命帶來一系列災難的開始。《風》片是一個起點，但是喜劇的手法，也可以讓這部片子成為詮釋上的終點。假設侯孝賢後來沒拍接下來的電影，其實也不會產生斷裂，因為《風櫃來的人》可以直接銜接1987年的《尼羅河女兒》，很明顯地《尼羅河女兒》取材自漫畫，背景在狂飆韓克路的八○年代初期台北，非常後現代。 《冬冬的假期》表面上一部家庭倫理片，但是實際上侯孝賢運用許多日式建築的形象，深刻的勾勒出台灣與日本殖民的現代性意向，此片在日本深獲共鳴與侯導的隱喻（metaphor）手法不無關係。而且正因為是採取隱喻而非暗示的策略，才會誘使觀影者進入反思的情境，而以宜蘭為拍攝背景的《冬》片作為現代性思考的支點。 「隱喻」就像是社會與文化生活之間的接著劑：隱喻將吾人各種想法與關係所形成的不同區塊予以交織在一起，以一種意義之類推方式呈現出一種世界的面貌。隱喻是一種已知與未知的匯集現象，metaphor一詞源自於希臘詞metaphora，強調一種正在進行的轉移現象，意指一種從某處引領到另一處的媒介作用。也就是說，一個詞在一種變化了的意義上被使用，例如苦惱之海、歲月如流等等。 與隱喻這個詞彙類似但完全不同的稱為暗示（implication），暗示是一種「蘊涵」：一個陳述從另一個陳述推論出來的可能性，例如房屋仲介電視廣告總是將愛情、家庭、男性購屋、女性幸福等連結在一起，暗示我們活在一個父權體制的屋簷下。暗示的美學層次很淺，以藝術而言，比較適合諸如廣告設計此種特定載體的「能指（signifier）」類型，而比較不適合追尋一定意義或無意義的「意指（signification）」類型。 隱喻是一種為了保持某種我們認為真實的方式轉移到另一種變化的可能性，藉由一種概念變更的操作適用到改變後的語言環境。上帝對摩西說，不因陌生人使汝驚嚇，因為自汝於埃及被視為陌生人始，汝即應看見陌生人的心。上帝要求猶太子民要有同理心，千萬不要犯了與埃及人相同的錯誤，這是一種主體與他者之間的一致性隱喻，可惜猶太人好像幾千年來都忽略了陌生人的意涵。 1985年侯孝賢的《童年往事》則進入另一種反思自身的隱喻，《冬》片所夾雜的隱喻手法是一種他者印象的反思性觀察，因為侯孝賢並未親身經歷日據時代，而且他的祖先也未曾生活於日據時代的台灣，所以他只好藉由一些符碼的捕捉，再現那種他不熟悉的時間與空間。而《童年往事》所欲表達的隱喻性則有所不同，此片屬於侯導個人生命記憶的反芻，以一個1947年出生於廣東梅縣而後在台灣長大的客家人為基點，藉由導演與長輩（父親、母親、祖母）之間的差異性，勾勒出整個家國印象忽清晰忽隱晦的意向，片中祖母動不動就帶著包袱想要步行回老家梅縣的影像著實令人動容。 至於《戀戀風塵》一片所強調的那種繼續過日子的風格，則是侯孝賢藉由個人情感作為初步意向，然後透過關注土地、親情以及其他「意指他者（significant others）」（亦有譯為：重要他人）的方式，重新對自身所作出的反思性詮釋。但是由於這種向未來展望的隱喻，欠缺歷史性與對群體的反思性，因此1989年的《悲情城市》與1993年的《戲夢人生》適度彌補侯孝賢整個現代性意向的完整性，可說是侯導所進行的轉型正義。 至此，侯孝賢的現代性意向暫時劃上句點。 我們可以從侯孝賢2005年的電影《最好的時光》得到一些驗證。侯孝賢說：「生命中有許多......無從名之......難以歸類......也不能構成什麼重要意義的事，但它們就是在我心中縈繞不去，譬如年輕時我愛敲桿，撞球間裡老放著歌《Smoke Gets in Your Eyes》。如今我已近六十歲，這些東西在那裡太久了，變成像是我欠的，必須償還，於是我只有把它們拍出來。我稱它們是『最好的時光』。最好，不是因為它最好，所以我們眷戀不已，而是倒過來，是因為永遠失落了，我們只能用懷念召喚它們，所以成為最好。」 由此可見，導演現在已經不再追尋那些「significant others」，而是企圖捕捉一些末稍的、不相干的或非理性的隻字片語。而認同、權力或是家國這些現代性的理性思維已終結於最好的時光之前。藝術與其他專門學術領域最大的不同在於，作者並不被要求提供任何具體的貢獻，但是作者卻往往提出了其他學科難以比擬的貢獻。 我們要求每個人都要知道（know），同時我們也要知道每個人知道些什麼，並且我們也要知道所有涉及他們知道的一切條件。這是社會科學希望達到的「知識論」模式，也是從事社會科學研究者希望提供的「知識論」貢獻，但是誠如維特根斯坦（Lüdwig Wittgenstein）告誡我們的：「我們常常會被某些詞彙所蠱惑，舉例而言，像是『知道』這個詞。」