電影結尾的處理手法
及其類型分析
——兼論電影結尾之理想類型
黑洛特
一、誰來為我把故事說明白
二、五種常見類型分析
類型1：停格凍結型
類型2：蒙太奇效果型
類型3：完整交代型
類型4：雋永禮讚型
類型5：暗示延續型
三、回歸作品本真的理想類型——代結論
關鍵詞：蒙太奇、停格、拼貼、真實事件、隱喻、續集、本真
一、誰來為我把故事說明白
「所有的故事，沒有例外，無論有沒有頭，都必須給個尾。」這是我個人欣賞電影的基本「道德要求」。以下兩種情形，不在此限，合先敘明。第一，表面上看似沒頭沒尾，但實際上該有的都有，皆可在電影之中找著，這種情形實導因於電影的（或電影本身的）「蒙太奇」（Montage）效果【註1】。第二，作為原因的頭，我可以容忍它的偶然、他律甚至闕如，理由在於要求創作者在九十分鐘之內對於原因做出說明，不但強人所難，而且如果貫徹此種將理智放在信念之前的要求，將會喪失聽故事的樂趣【註2】。職是之故，沒頭沒尾的電影並非真的沒頭沒尾，而可能是「沒用心去看」而已，此其一。又由於要求創作者一定要有頭，實屬嚴苛，故而批判的所有目光，自始即應聚焦在「電影的結尾」，此其二。
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【註1】蒙太奇指一種透過剪接、組合與重構的電影手法，藉此可擴張或再現作品的真實性與自由度；更進一步思，或謂作為複合型藝術的電影，其本身就已經是一種蒙太奇。
【註2】電影不應是理智的產物，而比較親近信念，即使是紀錄片（Documentary film）類型，其創作的底蘊亦導源自相信。
固然「有（無）頭有尾」的電影作品不乏譁眾媚俗之流，但是對於電影的「完整性」而言，恰當的「收尾工作」確屬必要。我個人認為，大凡「有頭無尾」的作品，除了透露出創作者對自己作品的「輕忽」之外，很難從中看見創作者自詡的遐想或反思空間；而「無頭無尾」的作品，更是只剩下創作者的「傲慢與偏見」，成了自我炫耀的花招。電影工作其實與繪畫具有相當高程度的一致性，兩者所感受到的創作困難與痛苦皆緣於，「表現慾」與「真實自我」之間的不協調，以及創作者很難從「別人的影子」中掙脫出來，並發展出屬於「自己的眼光」【註3】。
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【註3】黑澤明在他的自傳中提到，年輕時一心投入繪畫，但卻越來越痛苦，因為投入越深越對自己才華無自信，很難真正擁有自己獨具的眼光，於是陷入炫弄新奇的的花招，漸漸自我嫌惡起來，畫畫本身變成了痛苦深淵，參閱黑澤明（Akira Kurosawa）著，陳寶蓮譯，《蝦蟆的油—黑澤明尋找黑澤明》，台北：麥田，初版，2014年，頁173以下。
當然，有人可能會反駁：「不完整的電影也可能是一部好電影！」作為德沃金「整全法」的信徒，我想我會這樣回答：「按所謂的『不完整』，通常只不過是觀眾還沒發現或體會罷了！」故而，「好電影一定是完整的電影」【註4】。以下將透過個人觀影經驗，歸納若干電影結尾處理類型，並以其表現手法作為類型化標準，嘗試進行類型化分析，最後提出我對理想電影結尾模式的看法。
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二、五種常見類型分析
類型1：停格凍結型
早期的華語電影，普遍有一個讓人難以理解的通病，那就是即使電影拍得不錯，但結尾的處理往往給人「敷衍了事」之感。比如說，香港邵氏電影公司出品的電影（尤其是動作片類型），十之八九，結尾均有「隨便草率」之嫌。其實不止邵氏如此，其他電影公司也差不多，這是一種普遍印象，感覺大部分的電影總是高調開場，卻草草收場。簡單講，「為德不卒」矣！
後來，我漸漸領悟到一件事，那就是這種電影結尾方式可能是一種「刻意安排」，導演說完故事之後，選定一個時間點予以「停格」，企圖將所有的一切「凍結起來」，至於接下來的故事如何發展，留待給觀眾去遐想【註5】。此或可美稱為「剎那間即永恆」，惟縱然如此，仍然難掩「粗製濫造」的事實。這裡處理手法彷彿像是一種「符咒」，每當觀眾看見電影停格，就起身準備離場，剛好字幕打出「劇終」或「謝謝觀賞」，真可謂「哲人日已遠，典型在夙昔。」
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【註5】文字表述略為：「至於○○○與〤〤〤後來的發展為何？那又是另外一個故事了。」
類型2：蒙太奇效果型
蒙太奇是一種創作手法或電影本質，嚴格而言不屬於這裡討論的類型，其並非有頭無尾或無頭無尾，而是巧妙的將因果關係「拼貼」在整部作品之中，觀眾必須自行去「組合」它們。欣然接受這種手法，事後細細思量導演切割與拼貼的理由，成為觀影的樂趣所在。但是，拼貼與重組的過程，一定會對時空秩序暫時產生混亂，是故如何讓觀眾享受這種失序與混亂的「後現代情境」，成為創作者挑戰傳統敘事方式的重要課題【註6】。
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【註6】這不僅僅是商業市場的供需問題，而且也是一個共享理解的社會學問題，涉及包括社群對價值標準的基本態度、現存社會條件提供多少彈性空間以及社會階級流動的自由程度等議題。
以《四海兄弟》（Once upon a time in America）的敘事模式為例，本片巧妙地排序所有的因果關係，目的在於強調不堪回首的「人性陰暗面」。男主角Noodle（Robert De Niro飾演）年邁之後始終無法釋懷，一直想要找出整個悲劇的原因，透過蒙太奇的手法，導演暗示：答案一直與主人翁的「性格」分不開，原因就出在自己身上。既然如此，電影結尾停格在男主角吸食鴉片的「詭異笑容」之間（時間序上的最終鏡頭是Noodle目睹兄弟Max自戕後，疑惑望著飄盪God Bless America歌聲的三○年代敞篷車呼嘯而過），頗有「十年一覺美國夢，贏得菸館薄倖名」之憾【註7】。值得一提的是，Ennio Morricone淒美的配樂，加乘了導演Sergio Leone的蒙太奇效應。
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【註7】觀眾也可以解讀為這完全是一個癮君子嗑藥後的幻覺。
蒙太奇手法，尤其適合處理不可逆的生死問題，讓觀眾目光來回於「已知事件」與「事件發生前一刻」之間，並從中建構屬於觀眾自我的故事結構。導演Quentin Tarantino的《黑色追緝令》（Pulp Fiction）足堪蒙太奇風格的經典。無論是黑白殺手劫後餘生的價值觀變遷，或者事發前倆人坐在車裡渾然不知接下來會發生什麼事，隨著導演的拼貼，觀眾跳躍生死的定局，將整個故事碎片重組為個人敘事，並據此產生了私秘化的個人觀影經驗：
「一切早已成定局，但生命，仍舊活躍到最後一幕。」
不過，有些作品雖然也想展現一下蒙太奇的效果，但是又害怕觀眾看不懂影響票房，於是就會產生「切割過甚」或「重組過甚」的狀況【註8】。讓我想起當年楚原執導的古龍系列武俠小說電影，結尾總是嘮嘮叨叨的解釋個不停，就怕觀眾看不懂。其實，可以運用的影像技巧多的很，應該儘量「讓圖像自己說話」【註9】。
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【註8】我想到的是1976年張徹導演的《方世玉與胡惠乾》，其實這部電影的敘事手法算是新穎，不斷在影片隙縫中插入主角回想情境，可惜拼貼的界線太過明顯，讓電影節奏喪失流暢感。
【註9】比方說，《三少爺的劍》（1977年）或《蝙蝠傳奇》（1978年）這兩部片子，如果不是結尾嘮嘮叨叨說的不停，影片的評價會更高。關於香港邵氏公司的武俠電影，可參考黑洛特，〈那一段刀光劍影的江湖歲月〉，發表於《我一定是火焰》，2011年1月。
類型3：完整交代型
電影正片結束，然後字幕打出，通常是「黑底白字」，說明後續故事發展，尤其是劇中人物目前的處境或生活狀況。這是一種制式的電影結尾處理手法，適用於那些宣稱「真實事件改編」（inspired by true events）的影片以及「傳記電影」（biographical films）【註10】。
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「基本款」的處理手法為「單純文字敘述」，一併將正片未竟情節與後續發展交代清楚。《索命黃道帶》（Zodiac）的處理算是這一類型的範本，電影結尾洋洋灑灑的寫了三幕，告訴觀眾後來DNA科學鑑定結果與嫌犯不符，嫌犯也掛了，但案件至今仍未結案……。這類型的電影一定要有這樣的「報導性事實」置入，否則味道就會差很大，讓全片原本標榜的真實事件改編打了折扣。
部分影片會加上照片輔助說明，一方面凸顯真實事件，他方面顯示劇組選角用心（演員與本尊竟然如此相像！）。以《遲來的守護者》（Philomena）一片為例，電影一開始不能免俗地告訴觀眾本片乃真實事件改編：「Inspired by true events.」電影結尾，則分四段字幕完整說明後續發展：「Martin Sixsmith published “ The Lostchild of Philomena Lee” in 2009.」再次重申本片可是有憑有據的！停頓數秒之後，接著以漸層的方式浮現第二段文字：「Thousands more adopted Irish children and their ‘shamed’ mothers are still trying to find each other.」宛如人道關懷般的呼籲，暗示這並非個案，尋親的故事仍然繼續上演中。然後字幕消失，換下一幕，附上Philomena Lee的照片：「Philomena Lee lives in the south of England with her children and grandchildren. She continues to visit her son's grave at Roscrea.」緊接下一幕，介紹Martin Sixsmith的近況：「Martin sixsmith now works as an author and broadcaster. He has published several books on Russian history.」【註11】。《遲來的守護者》電影的結尾字幕處理，「清楚精確」，當然也與故事本身格局簡單有關。
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【註11】最後一段文字很幽默，因為在電影劇情裡當剛失業的記者Sixsmith自我介紹時，除了「前BBC記者」還加上自由作家，旁人問寫些什麼，他總是心虛的回答有關俄羅斯歷史……（旁人的表情通常是歐～～然後不語）。
另有蠻多影片，配合剪輯快速的畫面或流暢的音樂，由劇中的某一個角色以「第一人稱」清楚交代每一個人物的後續發展。不過，會採取這樣結尾的影片，通常一開始就是由「某個角色的視角」敘述整個故事，所以這涉及整個故事結構的編排，不是每部電影都適合。比方說，《瞞天大佈局》（American Hustle）從開幕到劇終均使用第一人稱，配合著懷舊樂曲，侃侃而談；而《亞果出任務》（Argo）則利用「多重模式」（字幕說明、真實人物照片比較以及卡特總統聲音說明等等）烘托出中心要旨：「本片百分之百真實故事改編」。兩部片子的處理都相當成功。
憑良心講，想要達到「文字精煉」而且「意味深長」，對撰稿人而言是一項非常艱鉅的挑戰。近期我看過的電影，這一方面做的最成功的莫過於《藥命俱樂部》（Dallas Buyers Club）。《藥》片的結尾是男主角征服蠻牛的鏡頭（呼應片子一開始男主角觀看他人騎牛的反差），劇終定格在挑戰自我極限的一剎那兒。然後分三幕完整交代後話，首先：「Day 2557」其次：「Ronald Woodroof died of AIDS on September 12, 1992, seven years after he was diagnosed with HIV.」最後：「A lower dose of AZT became widely used in later drug combinations that saved millions of lives.」男主角為自己爭取了2557天的寶貴生命；罹病七年後往生；微量AZT在爾後的藥物配方廣泛被採用。看完電影之後，再回味這幾幕簡短文字，它們就像「時空膠囊」般的包覆住整部作品，不能讚美更多了！
馮小剛執導的《一九四二》，片尾也使用這種完整交代的模式，綜合運用幕後旁白加上文字敘述，企圖與電影一開始的旁白相呼應。電影劇終是一對祖孫沿著山路踽踽而行的畫面，此時河南方言的旁白響起：「十五年後，這個小姑娘成了俺娘，自打俺記事起，就沒有見她流過淚，也不吃肉。七十年後。當我為了一篇採訪問到一九四二年時，她楞了半天，這些糟心的事，我都忘了，妳又寫它，圖個啥！」然後，以五段字幕敘述後話：「十六年後，留保在洛陽找到了花枝。鈴鐺下落不明。」「二十年後，有人在寶雞見到星星。星星給家裡捎了錢，不願再回延津，不願見到認識的人。」「白修德回到美國後，受到麥卡錫主義的迫害，失業，一九六四年獲普利策新聞獎，一九八六年在紐約去世。」「一九四九年，蔣介石失去大陸，退據台灣。」「民國三十一年【公元一九四二年】，大旱，一千多萬人流離失所，三百萬人餓死。」
旁白部分，我覺得蠻自然，前後呼應，首尾一致。不過，字幕部分我則覺得反倒讓影片失色不少，提出兩點說明。第一，本片並非所謂依據真實事件改編的電影類型，而是源自一本小說創作或傳聞，既然如此，後續的字幕就無法達成「窺看延續至今的事實」那種效果，強行置入顯得格格不入。第二，「黑底白字」【註12】的字幕比較貼近現實感，以及那種「發掘真實」的張力，本片卻採用「白底黑字」，有淒涼滄桑，有天地不仁，卻獨獨少了本類型特有的「報導傾向」。可見不是所有的電影都適合完整交代類型，倘若無真實事件可茲交代，那就散場吧！別叨絮個不停。
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【註12】我前面說過，黑底白字已是此類型電影的「制式」搭配，除了視覺上與影片性質上的理由之外，「黑色」原本就是電影的顏色，我們個人是那反白的字體，在黑暗中各自觀看相同電影，既公共而又孤立。
類型4：雋永禮讚型
大凡涉及「個人與命運搏鬥」或「向世人宣揚真理」的故事題材，由於故事內容、人物設定或影響層面廣泛，創作者想要在兩、三個小時之內表現出來，往往無法完整釋放故事本身所隱喻的情境。畢竟，什麼是「真實的人」這個命題，基本上無法言說，而只能意會。因此，當電影即將播映完畢之前，透過一段與劇情無關的影像，再加上幕後旁白的話語，或許可以牽引出正片無法完整呈現的意向。
以電影《曼德拉：漫漫自由路》（Mandela: Long Walk to Freedom）的結尾為例，曼德拉以畢生追求自由之信念，建議人們傾聽自己內心良知並且學習愛人：
「I have walked a long walk to freedom. It has been a long road and it is not over yet. I know that my country was not made to be a land of hatred. No one is born hating another person because of the color of his skin. People learn to hate. They can be taught to love, for love comes more naturally to the human heart.」
配合著曼德拉與一群孩子們在夕陽餘暉之下奔跑的影像，告訴世人所有的美好世界早已深植人心，我們的觀念只需要被引導到正確的位置，在那兒只有愛與和平，而歧視與仇恨則弭平在廣闊的草原之中。如果少了這段雋永禮讚，觀眾或許就沒有機會對照曼德拉一生所遭受的磨難，如此之大，如此之苦，但是這些苦難在一個真實的人眼中，卻又如此的輕如鴻毛。
類型5：暗示延續型
電影，與其他的藝術表現形式沒有不同，當然可以採取任何手法來進行，但是製作電影是相當「燒錢」的社會活動，製作規模越大越需要金錢挹注，而資金投入的前提在於「互惠」，所以「商業性格」自始即與電影製作分不開。創作者想延續作品生命拍續集，但是票房不符期待，沒有資金援助就沒有續集【註13】。不過，我們會在許多影片當中不斷發現創作者故意遺留的蛛絲馬跡，暗示觀眾「開拍續集的渴望」【註14】！以我個人相當喜愛的《康斯坦丁：驅魔神探》（Constantine）為例，整部電影裡導演都不斷地暗示：「故事還沒有結束」！最後一幕仍然不是最終一幕。
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【註13】這讓我想起一部2006年的電視影集：《超異能十號房》（The Lost Room），相當了不起的構思與製作，只製作了三集就無疾而終，可惜已經過了八年，還是沒有續集；《神隱任務》(Jack Reacher) 也是一部值得拍續集的好片，但票房不夠理想，據了解續集開拍的機會渺茫。
【註14】參考黑洛特：〈續集電影：無情世界的有情召喚〉，發表於《我一定是火焰》，2013年5月。
本片即將劇終之刻，男主角婉拒女主角的邀請（換個角度想，男主角竟然不願與Rachel Weisz溫存，可見還有更艱鉅的挑戰等著他），從「另一個未來的時間點」（所謂「迷之音」）以明日之我告訴今日之我：「I guess there's a plan for all of us. I had to die——twice——just to figure that out. Like the book says, he works his work in mysterious ways. Some people like it. Some people don't.」電影鏡頭逐漸從男主角後方移至正面，話才一說完，立刻帥氣的丟了塊口香糖之類的東西入口（應該是戒煙口香糖，正好呼應肺癌治癒之後不再自殺的表現〔抽菸也算是一種慢性自殺〕）。
接著一大段字幕跑馬過去，幾十秒之後，漆黑的螢幕突然又開始放送一段情節，男主角去墳前悼念朋友，轉身準備離去，原本壯烈犧牲的小跟班突然現身，搖身一變成為長著翅膀的天使，然後，一抹詭異的笑容，掛在祂一飛沖天之前的嘴角。男主角做了一個「兩手一攤」式的表情，彷彿是說：「真嫩！都成了天使還那麼愛現！」當時看到這裡，百分之五百認為肯定有續集！雖然一晃眼歲月已匆匆過了九年。
三、回歸作品本真的理想類型——代結論
理想的電影結尾方式，不該說太多廢話，而應透過「一句話」、「一個表情」甚至「一段旋律」，讓觀眾再度融入創作者說的故事，也就是說，必須再一次回頭去強調電影本身所要表達的「本真」，結尾的處理代表一種「機會」，讓觀眾擁有「反身凝視整部作品」的可能性。電影《遲來的守護者》（Philomena）中有一句引用作家T. S. Eliot的對白：「We shall not cease from exploration, and the end of all our exploring will be to arrive where we started and know the place for the first time.」歷經風霜抵達終點，沒想到卻是回到最初的起點，重點是眼界不同了，於是看到的風景也就不同了。回歸本真，或許就是如此。總之，若能做到這一點，離理想類型不遠矣！以下我想藉著表揚幾部個人認為理想的電影結尾方式，作為本文的結束。
電影《心靈勇氣》（Promised Land）強調一種反璞歸真的價值觀，希望人們勿忘初衷，回歸人生最初起點，所謂心靈上的「應許之地」【註15】。讓我們回到影片的中段，男主角拜訪女主角住家的一幕，他敲門，女主角應門，然後他問：
「Are you the owner of this place ?」
接下來的故事發展，一連串的波折、矛盾與衝突，所有的因緣似乎隨然事件與時間經過而消逝。影片即將結尾之際，那已是不知過了多久之後，男主角又走向女主角的住家………問了相同的問題，他微笑著，女主角微笑著，然後一同進屋。此時，空拍鏡頭鳥瞰著整個小鎮。沒錯！原來這就是應許之地的意涵。導演處理的極為流暢，演員表現得極為自然，完美的電影結局。
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【註15】本片中文譯名顯然基於票房考量，希望延續Matt Damon的心靈系列，雖然「心靈勇氣」也符合故事的意旨，但欠缺應許之地那種回歸本我、本真或初衷的意境。
《大夢想家》（Saving Mr. Banks）屬於真實故事改編類型，理應「完整交代」整個後續發展。電影結尾於溫馨的午後陽光，然後使用「真實照片」介紹這段歷史。最後，更以劇中P. L. Travers與眾人討論劇本的「真實錄音」作為結尾。我認為，最後那個影像與錄音的效果，讓觀眾「從溫馨的午後陽光回到雙方劍拔弩張」，如同整部電影從頭到尾所著墨的「摯愛與罪惡感相互交織」的基調。這種處理手法，相當成功的讓影片回歸本真。
延續前述之觀點，《曼德拉：漫漫自由路》的電影結尾就顯得為德不卒，雖然製作相當用心，但效果卻略遜於《大夢想家》的片尾設計。理由在於，電影畢竟不是新聞報導或小說創作，導演必須營造出「戲劇張力」，否則觀眾會如坐針氈，更遑論牽引出任何共鳴。我認為《曼》片最發人深省的本真在於：「曼德拉的電視演說」，這場演說彰顯出曼德拉「以立立人，以達達人」的仁者風範，而如此一位「真實的人」，正是本片所欲頌揚與紀念的所在。
他首先掏出一張字條，那是一張支持者遞給他的心聲，大意是說受歧視的歲月太長，唯有戰鬥才能挽回一切。整個氣氛緊繃起來，然後，曼德拉緩緩的接著說：
「There is only one way forward, and that is peace. I know that is not what you want to hear, but there is no other way. I am your leader, and as long as I am your leader, I am going to give your leadership. As long as I am your leader, I am going to tell you always when you are wrong, and I tell you now, you are wrong. I have given my life to the struggle. I have been willing to die. I have lost 27 years of my life in prison, but I tell you now, I have forgiven them. If I can forgive them then you can forgive them. We can not win a war, but we can win an election. So, my people......stay home......be peaceful, and when election day comes. Vote !」
電影鏡頭交換於演說現場以及觀看電視轉播者之間，讓整個氣氛詭譎、恐懼以及緊張。演講完畢，所有的人都釋懷。如果電影結尾能夠採取以下的作法：播放當年電視演講的錄音拷貝，然後配合當年所拍攝的影像，我想整部電影的張力會更加可觀。
或許，我們早已習慣嘮嘮叨叨說的不停，而忘記了影像才是真正主角。我最近又重新複習日本導演小津安二郎與黑澤明的黑白電影作品，每每看到最後一幕，總是無法抑制內心那股激動之情。無論是《羅生門》或是《七武士》的結尾，簡單的幾個鏡頭走位，讓人感覺就是那麼恰到好處。如同回歸心靈深處，某個出發的起點，實體是如此熟悉，視野卻又完全嶄新。
參考文獻
（依電影討論順序）
1.《四海兄弟》（Once upon a time in America）（1984年）
2.《黑色追緝令》（Pulp Fiction）（1994年）
3.《方世玉與胡惠乾》（The Shaolin Avengers）（1976年）
4.《三少爺的劍》（Death Duel）（1977年）
5.《蝙蝠傳奇》（Legend of the Bat）（1978年）
6.《索命黃道帶》（Zodiac）（2007年）
7.《遲來的守護者》（Philomena）（2013年）
8.《瞞天大佈局》（American Hustle）（2013年）
9.《亞果出任務》（Argo）（2012年）
10.《藥命俱樂部》（Dallas Buyers Club）（2013年）
11.《一九四二》（Back to 1942）（2012年）
12.《曼德拉：漫漫自由路》（Mandela: Long Walk to Freedom）（2013年）
13.《超異能十號房》（The Lost Room）（2006年）
14.《神隱任務》(Jack Reacher) （2012年）
15.《康斯坦丁：驅魔神探》（Constantine）（2005年）
16.《心靈勇氣》（Promised Land）（2013年）
17.《大夢想家》（Saving Mr. Banks）（2013年）
18.《羅生門》（Rashomon）（1950年）
19.《七武士》（Seven Samurai ）（1954年）
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