一、《雄獅美術：弘一法師翰墨因緣專輯》，第294期，1995年8月號，購買日期：1995年8月，購買地點：長期訂閱（1996年9月停刊，共發行307期）。
這些時日，整理舊雜誌的時候，我把法學類的雜誌（諸如《月旦法學》與《台灣本土法學》）通通資源回收，卻捨不了自己過去訂閱與購買的《雄獅美術》與《藝術家雜誌》，於是，一本也沒少底，泛黃與沾惹塵埃底，還是整齊的堆放在老屋一隅。因文學與藝術無法丟棄，連遺忘都是一種罪咎。
在這一堆舊雜誌中，其中《雄獅美術》第294期的〈弘一法師翰墨因緣專輯〉，尤其值得一讀再讀。猶記，當初閱該專輯熊秉明所撰〈弘一法師的寫經書風〉一文，就深感熊文過於放論，果然隨後引起一串筆仗。雄獅圖書隔年將這些文章結集為《弘一法師翰墨因緣》一書出版，其內容添列人物介紹、294期以後的陸續回應以及附錄弘一法師數篇文章，格局雖未超越294期的專輯，但就收藏價值而言，書冊到底還是優於雜誌形式。
值得一提的是，近來，對於佛經頗有誦念之情，看著弘一法師手抄經文的樸拙藏鋒，深感於普提之覺悟心，同理於菩薩之情眾生。當然，我還是非常欣賞出家前的李叔同（弘一法師出家前俗名），觀其氣勢磅礡的魏碑書帖，誘發出觀者內隱於胸的歧異生命氣味出來，那氣息，並非跋扈，也非鋒芒，而是一種王者味道。此一藉物抒懷之情，尤其對於天生賤民氣息的我而言，不無彌補與轉換之功，故，常沈迷於中，自得其樂。
此外，這期雜誌的封面油畫，乃徐悲鴻於1939年所作，徐氏留學法國，雖引介西方繪畫於中國，但他並非僅將西方美學「殖民」於中國，而是要藉此在「復古」與「西化」之間尋求新出路。這類對於藝術創作的思維模式，在吳冠中（留法）、吳作人（比利時）、李叔同（留日）等人身上均可復見。
事實上，此一矛盾心態又何僅止於美術創作爾，各各學科其實都面臨這種揮之不去的泥淖情境。如何訓練自己面對問題脈絡思考，而不要僅成為知識來源國的贗品，雖屬古典爭議、老生常談，但終究沒有獲得解決。看來，唯有地球村觀念加持，將世間事，比做殊途同歸，蓋刻意強調差異與區分，實無益生命矣。
二、龐均，《油畫技法哲學》，初版，1988年，台北：藝術家，購買日期：1989年，購買地點：不詳。
龐均是位奇人，其畫則為奇畫，相看良久，始終不厭。對於龐均的認識，始於老友陳立安的大力推薦，記得當初錄取國立藝專美術科西畫組時，最大的想望就是能去龐均的畫室跟隨他習畫（因為他的畫室不收高中生）。但是，後來這股學習狂熱，莫名其妙的消逝了，二十多年一晃而過，我仍然很難回溯解釋，當初為何放棄如此的美好機會？或許，熱情總是伴隨著無以名狀的孤寂感，如何堅持初衷始終擁抱熱情，的確是件難解的人生大事。人之將死，就當作是做了一場從未發生過的美夢吧！
1936年，龐均出生於上海，其父留學法國、曾任杭州藝專教務長、中央美術學院實用美術系主任、籌辦中央工藝美院。其母親丘堤留學東京，為著名油畫家。龐均接受完整西方美術教育，氏13歲考入杭州美院，師承林風眠、潘天壽、黃賓虹等大師，後轉入北京中央美術學院，師承徐悲鴻、吳作人等留歐畫家。1987年隨亦為油畫家的妻子籍虹遷居台灣，由於台灣不承認中國學歷，龐均憑著驚人的毅力，硬是通過各種資格考試，終得以任教於國立藝專。
對於當時學習繪畫的我而言，二、三十年前的中國藝術概況完全是模糊與陌生的，記得《雄獅美術》發行人李賢文在雜誌裡介紹中國畫壇近況，就立刻被情治單位請去「喝咖啡」。事實上，八、九○年代中國美術界正醞釀著龐大的創作能量，這股看不見的力量在爾後二十多年逐漸爆發出來，有些人認為這是中國經濟發展所帶動的副現象，卻忽略了藝術家在動盪時代默默蓄積能量，靜靜反思創作的內隱過程。
可以想見，當時正在習畫的我，目睹龐均的學習歷程、作畫功力與藝術風格，所激發的強烈衝擊。多年後，我常常在想，自己會不會就是因為深感無力超越，而漸漸對藝術創作喪失熱情，而寧願退一步，謙卑的，去欣賞這些奇人其畫。
至今，偶爾展開此書，仍對於龐均書中所刊之中國美術學院學生作品，驚豔不已。反觀台灣美術教育似乎早已喪失學院訓練之靈魂，除了嚴重誤解多媒體就只是電腦動畫之外（多媒體泛指各種創作素材，電腦只是其中之一），也無力挽回習畫者普遍欠缺的基本繪畫能力，只是一味的追隨當代藝術潮流，回應毫無生命經驗的主流美學品味，忘卻了藝術仍然是與在地文化同根共生的生命現象。這種拼湊的去脈絡藝術形式，可由各種美術展覽只剩誇張炫麗，卻獨缺深刻之省思可見一斑，觀後靈魂枯竭現象往往趨之不散，思之窒息，喟然。
前些日子觀龐均油畫近作，似乎從意向磅礡的故國山水掙脫出來，邁向他印象裡故鄉老北京的那份閒情逸致，構圖用色素雅簡約，格外清晰，格外純淨。
三、雄獅美術編，《席德進素描精選集》，初版，1982年，台北：雄獅圖書，購買日期：1986年1月29日，購買地點：台北市雄獅畫廊（1994年結束營業）。
席德進的素描理性而又雋永，理性在於其筆觸其佈局，雋永在於其灰階其形強內柔。這本畫冊是在已歇業的雄獅畫廊購得，常常撫畫自嘆，所謂藝術，形式越簡越美，意義越少越廣。席氏對美之見地，少有人可與之比擬。多數畫者若非囿於形式自詡純粹，就是窮盡理智強賦意義，前者其實是數學家，後者其實是哲學家，兩家所圖者乃延伸知識至畫作，皆非真實之美矣。
尤其，這本小畫冊是以書本的格式出版，這種可以隨身攜帶的輕便，是我最喜歡的畫冊形式，蓋諸多畫冊方正寬廣，僅適合在寬廣的桌子上攤開欣賞，將之攜帶外出與大自然合而為一誠屬艱難，頗為可惜。按畫作雖多陳列於人造光線之室內，惟其靜態之美，仍始終無法與自然光比擬，實因畫雖人為，境卻天成。
偶而，在紛亂的世局中，細細欣賞席德進的素描，是件多麼令人愉悅的事啊！記得當年由於特別喜歡席氏的簽名風格，還一度模仿他的字跡，可惜東施效顰，怎麼簽都感到不自然。這也說明了那些模仿席德進畫風的藝術家，經過時間的作弄，沒有一位走出席德進，於是我們現在仍然只看到席德進。
四、郭繼生編，《當代台灣繪畫文選：1945—1990》，初版，1991年，台北：雄獅圖書，購買日期：1991年，購買地點：不詳。
「變遷」這個詞彙，不只是為了回顧過去，而是想要嘗試立足現在，將過去的經驗轉化作為未來的發展基礎，未來原本不可知，但是經過這種環鍊式的文本接力創作，未來似乎成了更美好的過去。我想，這就是「當代○○文選」這一類文體所欲建構的格局，雖曰過去，然觀向未來，於是未來、現在與過去之間的同一性被連接在一起，未來與現在都成了過去。
不過，這種歷史連續性的論點如發展到極致，而無法在適當地方切斷與過去連接的話，我是不同意的。因為，這樣的論點無異預設了歷史的普世性格，而這種假設的一致性，往往易為保守主義者所攫取，到時候「傳統」這個詞彙會猙獰起來，就像病毒一樣，陰魂不散的追趕我們、控制我們、奴役我們，讓所有的意志自由通通禁錮在過去的窠臼。
上述問題，也可以進行第二種論述的建立，或可提出一談，那就是既然未來不可知，就乾脆把它懸置起來，不要去預測不可知的事態。因此，我們的智識唯有從過去的經驗來重新建立，不過應該特別注意的是，過去種種既已如昨日之死，它已成定局，因此只能說是一種參考依據，而非行事標準。也就是說，應該嚴格禁止僅以過去為師這種看法。故而，我們其實真正重視的是「現在」，因為「現在」才是真實的，過去與未來，都只能作為參考樣本而已，絕對不適合作為絕對的行事標準。
郭繼生編的這本書，體例上毋寧是比較站在第二種論述基礎上，但是因為是合集，所以第一種觀點也是隨處可見的。這或許因為對於未來的展望本是充滿魔幻，尤其藝術的形式特別不同，它通常是跨時間的，歷史一致性本來就不是必要充分條件，那是藝術史工作者的專業範疇，既不是創作者的，也不是觀賞者的，應該擁有的視野。
在本書中，我最愛讀的是藝術創作者的創作手記，像是楚戈、李仲生、席德進、吳昊、莊喆、霍剛等人的短文，其娓娓道來，斯人創作過程的意念與實踐，著實為我帶來無限寬廣的美之沈思。最引起共鳴的一篇文章是席德進寫〈新的意志從初學起就要培養〉，該短文末尾寫到：
「什麼是創作？——人家做過的，我不必做。——人家說過的，我不必說。不僅不重複別人，也不重複自己。生命若是重複，就是浪費生命。寧可作為一個革命性的畫家而失敗，也不要做一個名利雙收的尾巴。」
這段話，甚可適用於所有創作性的工作，如果能夠想通這一點，就不會終其身僅自滿於一些「似曾相似」的研究成果，甚至還沾沾自喜自己一路走來始終如一。蓋始終如一，實乃創作者最大之悲哀。
在本書中，我最愛讀的是藝術創作者的創作手記，像是楚戈、李仲生、席德進、吳昊、莊喆、霍剛等人的短文，其娓娓道來，斯人創作過程的意念與實踐，著實為我帶來無限寬廣的美之沈思。最引起共鳴的一篇文章是席德進寫〈新的意志從初學起就要培養〉，該短文末尾寫到：
「什麼是創作？——人家做過的，我不必做。——人家說過的，我不必說。不僅不重複別人，也不重複自己。生命若是重複，就是浪費生命。寧可作為一個革命性的畫家而失敗，也不要做一個名利雙收的尾巴。」
這段話，甚可適用於所有創作性的工作，如果能夠想通這一點，就不會終其身僅自滿於一些「似曾相似」的研究成果，甚至還沾沾自喜自己一路走來始終如一。蓋始終如一，實乃創作者最大之悲哀。
吳昊〈我與版畫〉與霍剛〈回顧東方畫會〉兩文，則簡述早年從事藝術創作的艱辛與樸實，除了描述追隨李仲生習畫的溫馨記憶外，一群年輕人縮衣節食，只為購買昂貴的畫材從事毫無商業目的之創作，這種真實之美著實令人感動。此外，楚戈、劉國松、莊喆、徐復觀等人對現代藝術的批判與回應，讀之亦有戚戚然之感，蓋每個年代似乎都在為藝術尋出路，可是好像始終沒有一個大家都同意的方向，或許未來真是不可知啊！
整理過去這些舊資料的時候，我還發現了幾本當時寫的電影觀後筆記，重讀之頗有惜春之趣味。翻開「第一本」，第一頁左邊寫著：
「本人現年十五歲，國中二年級，但生性對電影有偏好，於是，在心中已對電影有莫大的信心，並期在傳統與創新中尋出路。郭德厚筆於1980年1月24日。」同頁右邊附註：「本人『郭德厚』姓名太長，在電影從業方面不易記牢，因此將來改影名『楚雲』（編按：當時希望與法國新浪潮導演楚浮〔François Truffaut〕齊名，所謂『浮雲』是也）。」
「第二本」則為兩年之後，第一頁寫到：
「文化‧意境‧技術‧意義‧震撼‧昇華‧人類的文明並不是書本所能表現的，史書上的記載只是一些舊的或死的歷史，蓋人類本身活生生的肢體才能夠化腐朽為神奇，身體動作代表著當時社會之風俗、生活習慣與思想，因此，電影也應同一般藝術品一樣，會永垂不朽的，並不會隨著時空轉變而消失，反而更光芒四射地領導著人類，勇往邁進。
五個月之後，似乎是有感而發，在第二頁又寫了一段感寫：
「人生是一場無限長的追蹤，某些人認為是短暫而無聊的遊戲，事實上，人生不過數十寒載，的確，是很短暫的，但是在這短暫的生命中，卻要成就永恆的光芒，不是相當艱難的任務嗎？你必須以無比的耐心與勇氣達成這一使命，因天將降大任，必先苦其心志勞其體膚。冥冥中我內心深處湧起一個理想、目標、期待所形成的責任，我必須負此大任，提升世人之意識層次，吾願。 楚雲筆於1982年8月3日深夜。」
「第三本」則又相隔兩年，相同的是，第一頁仍然工工整整底寫了一篇自序：
「在藝術的追求中，所謂的『媒介』常常幫助藝術工作者尋求他所要思索的問題，凡是走這一條路的，多半具有堅毅的意念，而真正瞭解藝術的工作者，他必會藉著這個意念，達到一種無愧於自己，完全的，全面性的創造。電影即是媒介之一，由於它包含了許多藝術的表現方式，又稱作多媒體藝術，藉由熱愛電影，你會因電影而轉移熱愛文化，去關心世界，探討人生。我想，一種好的藝術表現，其不必要的『輪廓線』應予祛除，畢竟藝術是用感受的，要用心去接納，當然，這一整個過程，也仍然必須回頭對藝術進行欣賞、感受、接納、思索與批判。我想，這是每一個熱愛電影文化的人所要做到的。 郭德厚筆於1984年7月27日甲子年。」
「最後一本」，寫於我高中畢業當年，自此再也沒有買過電影筆記本，然後再也沒有用紙筆寫過任何一篇影評：
「電影是藝術創作中，最偉大亦是最艱難的，此乃創作者諸多辛勞與成敗之累，故，僅以此筆記，向偉大電影工作者致上敬意。 德厚1985年8月23日。」
這些二、三十年前的楔子，似乎是為自己整日不事生產，縱情流連電影劇場，所提出來的「阻卻違憲之正當性事由」，沒錯，人民當然有整日看電影的自由。
五、焦雄屏，《焦雄屏看電影：好萊塢系列》／《焦雄屏看電影：台港系列》，初版，1985年，台北：三三書坊，購買日期：約1988年，購買地點：不詳。
我從小就熱愛電影，總喜歡在湊了一星期的電影票的午后，偷偷摸摸的溜到漆黑的劇場，獨自做自己的導演大夢。直到今日，還是習慣一個人看電影，如果很多人一道去的話，我會建議看場職棒比賽算了。尤其在八○年代中期以前，那段中學生歲月，可說是我的電影顛峰期，猶記，「女煞葛洛莉」、「四個朋友」、「紐約大逃亡」、「四海兄弟」、「紐約戰士幫」、「俘虜」、「大西洋城」……，猶記，「再生人」、「夜來香」、「新十般武藝」、「多情劍客斷情刀」、「敗家子」、「傾城之戀」、「玉卿嫂」、「小畢的故事」、「童年往事」、「風櫃來的人」、「兒子的大玩偶」……，猶記，如大雪紛飛細數不盡的快意恩仇。
整理過去這些舊資料的時候，我還發現了幾本當時寫的電影觀後筆記，重讀之頗有惜春之趣味。翻開「第一本」，第一頁左邊寫著：
「本人現年十五歲，國中二年級，但生性對電影有偏好，於是，在心中已對電影有莫大的信心，並期在傳統與創新中尋出路。郭德厚筆於1980年1月24日。」同頁右邊附註：「本人『郭德厚』姓名太長，在電影從業方面不易記牢，因此將來改影名『楚雲』（編按：當時希望與法國新浪潮導演楚浮〔François Truffaut〕齊名，所謂『浮雲』是也）。」
「第二本」則為兩年之後，第一頁寫到：
「文化‧意境‧技術‧意義‧震撼‧昇華‧人類的文明並不是書本所能表現的，史書上的記載只是一些舊的或死的歷史，蓋人類本身活生生的肢體才能夠化腐朽為神奇，身體動作代表著當時社會之風俗、生活習慣與思想，因此，電影也應同一般藝術品一樣，會永垂不朽的，並不會隨著時空轉變而消失，反而更光芒四射地領導著人類，勇往邁進。
寫這篇序文，心中思迭起，因為在此之前，我已寫過無數的影評，沈寂了一段日子，我又拾起了舊日的筆，於欣賞電影之後，在紙上記下我的感受。 楚雲筆於1982年3月7日。」
五個月之後，似乎是有感而發，在第二頁又寫了一段感寫：
「人生是一場無限長的追蹤，某些人認為是短暫而無聊的遊戲，事實上，人生不過數十寒載，的確，是很短暫的，但是在這短暫的生命中，卻要成就永恆的光芒，不是相當艱難的任務嗎？你必須以無比的耐心與勇氣達成這一使命，因天將降大任，必先苦其心志勞其體膚。冥冥中我內心深處湧起一個理想、目標、期待所形成的責任，我必須負此大任，提升世人之意識層次，吾願。 楚雲筆於1982年8月3日深夜。」
「第三本」則又相隔兩年，相同的是，第一頁仍然工工整整底寫了一篇自序：
「在藝術的追求中，所謂的『媒介』常常幫助藝術工作者尋求他所要思索的問題，凡是走這一條路的，多半具有堅毅的意念，而真正瞭解藝術的工作者，他必會藉著這個意念，達到一種無愧於自己，完全的，全面性的創造。電影即是媒介之一，由於它包含了許多藝術的表現方式，又稱作多媒體藝術，藉由熱愛電影，你會因電影而轉移熱愛文化，去關心世界，探討人生。我想，一種好的藝術表現，其不必要的『輪廓線』應予祛除，畢竟藝術是用感受的，要用心去接納，當然，這一整個過程，也仍然必須回頭對藝術進行欣賞、感受、接納、思索與批判。我想，這是每一個熱愛電影文化的人所要做到的。 郭德厚筆於1984年7月27日甲子年。」
「最後一本」，寫於我高中畢業當年，自此再也沒有買過電影筆記本，然後再也沒有用紙筆寫過任何一篇影評：
「電影是藝術創作中，最偉大亦是最艱難的，此乃創作者諸多辛勞與成敗之累，故，僅以此筆記，向偉大電影工作者致上敬意。 德厚1985年8月23日。」
這些二、三十年前的楔子，似乎是為自己整日不事生產，縱情流連電影劇場，所提出來的「阻卻違憲之正當性事由」，沒錯，人民當然有整日看電影的自由。
而焦雄屏之於當時的我，無疑是最有影響力的導航員，透過她的文字引介，讓我得以理論與實務兼顧，而不至於只是虛耗時間，消磨青春而已。焦雄屏的文字有一個很大的特色，就是為文直率，句句攻心，而且文字可讀性高，不刻意長篇大論，班門弄斧。在那個資訊貧乏的七、八○年代，想要一窺「他山之石」的我而言，不啻為極佳的便捷入門。當然像志文出版社所發行的日本幕府電影介紹，也寫得極佳，只是年代久遠，少了當代新鮮感。因此，焦雄屏當時所開啟的布幕，呈現出極為基進性，極為現代性，極為啟蒙性的正義光芒。
記得，每次讀她新寫的報紙專欄，總要先倒抽一口氣，因為不止某部電影將受到讚揚或批判而已，還包括我這位自詡為「為中國電影開創新局之有志青年」的電影鑑賞，也將遭到無情指摘。真是充滿魔幻色彩的無知之幕！
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